8 tips for å skrive et dokumentmanus fra Ken Burns

Ken Burns's 8 Tips for Writing a Documentary Script

Dokumentarmanusforfattere har fortsatt rom for innovasjon. Du trenger ikke å gjøre intervjuer, bruke førstepersonsstemmer eller til og med voice-over-fortellinger, det handler om å sette ditt eget preg på arbeidet ditt. Hvis du vil skrive et dokumentarisk filmmanus, kan du sjekke følgende tips fra dokumentarfilmskaperen Ken Burns i verdensklasse:

1. Bruk fortellende elementer til din disposisjon . Dokumentarer er for det meste skrevet, noe som betyr at vi som den sentrale skjelettstrukturen i filmen er avhengige av en skriftlig fortelling. Ken husker at han kom inn i dokumentarverdenen, og arvet følelsen av at direkte kino, filmkino, eksperimentelle verk var nærmere kunst eller kino enn noe fortalt. Ken ønsket at manusene hans skulle ha en dimensjon som i øyeblikket kunne betraktes som litterær og litteratur, ikke bare å koble de snakkende hodene sammen - koble prikkene til en didaktisk utdanningsfilm. Når du skriver, er det viktig å fortelle den mest dynamiske historien du muligens kan. Bruk fortellende elementer for å legge til dimensjon i dokumentskriptet. I en bransje der folk ofte er mistenkelige for ord, hvor mye de er sentrale for hvem vi er, sier Ken. Ikke vær redd for dem. Det er slik vi kommuniserer akkurat nå.
2. Bruk tidlige utkast til å bestemme filmens fortellingsbue . Manusforfattere er den sentrale determinanten for hva fortellingen vil være, ved at så mye av det som kommer ut av det første utkastet forteller oss høyere enn noe annet hvordan den potensielle filmen har muligheten til å se ut. For å skrive et dokumentarisk manus begynner forfatteren å samle forskning, ideer, behandling, legge til nye fakta og innlemme notater når de arbeider mot et ferdig manus. Det Ken ser etter tidlig i skriveprosessen, er den uventede dramatiske lysbuen som selve materialet krever. Gjennom dokumentarfilmprosessen vil en historiebue begynne å dukke opp med noe som kommer til å være avgjørende. Det betyr ikke at det ikke endres på en million forskjellige måter - og selvfølgelig gjør tillegget av et stort en forskjell. Imidlertid, når det gjelder det strukturelle spørsmålet som alle må stille, er de første utkastene veldig viktige for å bestemme historiens bue.
3. Finn effektive måter å fortelle historien din på . Dokumentarfilmen din har fakta, men du leverer den i et slags poetisk kjøretøy som gir mening for folk. Ken deler hvordan han beskrev den store depresjonens innvirkning i en av dokumentarfilmene sine ved hjelp av poetisk detalj. I stedet for å fokusere på statistikk, beskrev Burns hvordan i Pennsylvania, økonomisk belastede mennesker med tidligere straffedom, med vilje brøt loven slik at de ble sendt tilbake til fengsel hvor de ble garantert tre måltider om dagen. Finn en måte å tilpasse materialet med ordene dine. Du kan fortsatt snakke om virkelige problemer mens du bruker kreativt språk.
4. Bygg struktur rundt fakta . Det er dokumentarfilmens ansvar å verifisere fortellingen om intervjuobjektene dine. Noen ganger har du flere kilder, noen som sier at det ikke skjedde, noen som sier at det skjedde. Du må bruke det beste og mest tilgjengelige stipendet. Selv om lærde ikke er enige om tolkning, kan du prøve å komme til noen fakta. Du må virkelig få disse fakta riktig for at de andre tingene, som de mer emosjonelle, fortolkende og anekdotiske tingene skal fungere. Hvis du ikke har en sterk struktur basert på faktum, så er du tapt. Så er du i formodning. Du er i krangel. Du er i teori. Du er i konspirasjon. Det er dit den fører.
5. Bruk forskjellige fortellende synspunkter . Tredjepersons fortelleren fungerer nesten i en objektiv sfære og beskriver hva som skjer. Førstepersonsstemmen har en slags intimitet som sier at disse hendelsene skjedde eller skjedde med virkelige mennesker, sier Ken. En kombinasjon av de to fortellingene skaper noe som er fyldigere, rikere og mer dimensjonalt. På noen måter snakker vi om den fantastiske spenningen og forsoningen som finner sted mellom objektiv tredjepersonsskriving og førstepersonsopplevelse. Det er en respirasjon som finner sted. Det er innånding og utånding. Det har å gjøre med redigeringens tempo og rytme. Det har å gjøre med lengden, varigheten og kvaliteten på bildet. Det har å gjøre med samspillet mellom tredjepersonsfortelling og førstepersonsstemmer. Det er alltid en måte å puste på, slik at du tillater publikum å gjøre det de faktisk gjør, som puster. Du vil at de skal holde pusten til tider, men du vil gi dem sitt eget byrå.
6. Ord er ikke satt i stein . Ken insisterer på at skribentene på prosjektene hans står fritt til å skrive alle tingene de mener skal være i et manus. Forfatteren kan ikke være bekymret for om det er bilder å illustrere. Det er ikke forfatterens jobb. Forfatterens jobb er å bare skrive den scenen. Så uunngåelig innebærer prosessen med å jobbe med manuset å kutte det ned, redigere det. Selv de gode tingene - noen ganger passer det bare ikke når du begynner å jobbe med bilder og en tids- eller to-timersgrense. Manuset vil gjennomgå mange utkast under redigeringsprosessen. Du leser forfatterens ord, endrer deretter noen ord, sender deretter til noen historikere, de vil gi noen notater, så gjør du en omskriving, og deretter deler du den bredere. Selv når du tar opp ordene som blir talt, vil de endres igjen, fordi ting du leser ikke er de samme som de som blir talt. Manuset vil fortsette å endres i løpet av etterproduksjonen, frem til du er ferdig med å redigere den endelige filmen.
7. Bruk forbehold når fakta mangler . Utgravningen av historien er et detektivstykke, og i den arkeologien får du ikke nødvendigvis hver del av det keramikkstykket du setter sammen, så du kan ikke fullt ut vise hva det er. Vi må finne ut måter å kommunisere på vårt språk på at det ikke er helt sant. Du kan ikke si: 'De gjorde dette eller de gjorde det.' Du kan si: 'Han kan ha sett etter.' Det er den slags vrikkerom vi gjør. Vi kan faktisk ikke bevise det, fordi vedkommende ikke lenger er i nærheten, og alle bevisene antyder nøyaktig det, men fordi vi ikke har den siste brikken i puslespillet, må du si, 'kan ha vært', eller , 'ville ha vært.' 8. Bruk ord for å bekjempe abstraksjon . Når du lager Borgerkrig (1990), ønsket Ken og hans team å sikre at seerne forsto at eksistensen av slaveri var den viktigste hovedårsaken til borgerkrigen. Når vi kommer inn i en diskusjon om slaveri, abstraherer vi ting, sier Ken. Så mange ganger har folk sagt til Ken: 'Vel, du vet, slaveri ville ha dødd ut i en og en halv generasjon.' Ok, så vær en slave i en og en halv generasjon, kontrer Ken. Abstraksjonen av virkeligheten i vår historiske fortid, særlig med tanke på slaveri, er avskyelig, fastslår Ken. Ken valgte å bekjempe denne abstraksjonen ved å bruke et sitat fra Frederick Douglass, kraftige bilder og en åndelig sang fra tiden under denne delen av dokumentaren.

MasterClass

Foreslått for deg

Nettkurs undervist av verdens største sinn. Utvid din kunnskap i disse kategoriene.

Underviser dokumentarisk filmproduksjon

Lærer å skrive

Lærer kunsten å fremføre

Lærer fotografi